La arquitectura medieval de la Sala Valentín Palencia de la Catedral de Burgos acoge hasta comienzos del próximo año la exposición Miró último (1963-1983): La experiencia de mirar, compuesta por treinta obras de este artista catalán, pertenecientes a la Colección del Museo Reina Sofía.
La muestra, que coincide con la celebración del 30º aniversario de su muerte. ha sido organizada por el Museo Reina Sofía y la Fundación Silos, con la colaboración de la Obra Social «la Caixa» y la Fundación Caja de Burgos, y el patrocinio de La Junta de Castilla y León y el Ayuntamiento de Burgos.
Durante 2014, una versión ampliada de esta exposición viajará por diferentes lugares de Estados Unidos: Seattle Art Museum, (13 febrero – 25 mayo 2014); Nasher Museum of Art at Duke University (11 de septiembre – 22 febrero de 2015) y Denver Art Museum (22 marzo- 28 junio 2015).
Este proyecto, comisariado por Carmen Fernández Aparicio y Belén Galán, conservadoras del Museo Reina Sofía, se centra en los trabajos realizados por Joan Miró (Barcelona 1893 – Palma de Mallorca 1983) en los últimos 20 años de su vida, momento en el que sus circunstancias vitales y artísticas le permitieron un cambio esencial en su trayectoria. Esta muestra da a conocer el que tal vez sea uno de los períodos más desconocidos y, al mismo tiempo, más ricos, de la obra de este artista, el que comprende las décadas de 1960 y 1970. “Se trata de una reflexión sobre el Miró que llevaba la pintura a un “grado cero” al mismo tiempo que observaba con atención el asalto a la esfera pública y los sucesos históricos que tenían lugar durante aquellas décadas dentro y fuera de España”, comenta Manuel Borja-Villel, director del Museo Reina Sofía.
Las treinta obras seleccionadas (14 pinturas, realizadas entre 1963 y 1977, y 16 esculturas, datadas entre 1967 y 1981) ponen de manifiesto el diálogo formal y poético entre ambas disciplinas artísticas. “Un conjunto de piezas que nos evidencian las preocupaciones de un Miró maduro que, independientemente del género escogido, siempre entendió el acto creador como la expresión de la necesidad de comunicar. Se profundiza, en esta muestra, en las influencias de las nuevas vanguardias americanas y en las íntimas y sutiles conexiones y diálogos que siempre existieron entre su pintura y escultura”, explica Antonio Miguel Méndez Pozo, presidente de la Fundación Silos.
La exposición se complementa con la proyección de uno de los singulares cortometrajes dentro de la filmografía dedicada al pintor, dirigido por el realizador catalán Pere Portabella (Figueras, Barcelona, 1929). Se trata de: Miró l’altre, de 1969, creado con motivo de la exposición de idéntico título en el Colegio de Arquitectos de Barcelona, dedicada al mural que el artista había pintado en los cristales exteriores del edificio, y que recoge la acción de su destrucción por parte del artista.
En el recorrido por las dos salas que albergan la muestra, los visitantes tienen la oportunidad de reconocer el personal lenguaje de Miró, devenido ya punto de inflexión del arte y eslabón fundamental que inaugura la modernidad. “Una oportunidad para reflexionar sobre el Miró que atraviesa una parte del siglo fundamental para el desarrollo y expansión de las artes”, apunta Manuel Borja-Villel. Asimismo, pueden descubrir ese otro Miró, el de la plena madurez, en contraposición a un tiempo muy distinto al que le vio nacer como artista. “Un Miró más potente y cada vez más preocupado por las formas esenciales –ya fueran pictóricas o escultóricas- queda plenamente definido en los años 50, iniciándose una última etapa productiva que llena las décadas de los 60 y 70, en la que podemos encontrar a un artista que, a pesar de su edad, siguió manteniendo una enorme curiosidad renovadora y una clara vocación por la búsqueda introspectiva del verdadero significado del arte y del papel del artista en la sociedad”, añade el presidente de la Fundación Silos .
Miró último (1963-1983): La experiencia de mirar
En 1956, Joan Miró se traslada a su nuevo estudio de Son Abrines en Mallorca diseñado por Josep Luís Sert. En el taller-vivienda reunió, por primera vez, en un mismo espacio la totalidad de su producción, lo que le ofreció la posibilidad de revisar y redefinir directamente toda su obra. Su trabajo, a partir de este momento, se alimentó de la relectura de esa experiencia plástica, cuyo resultado será la ruptura con la jerarquización de los signos artísticos y la absoluta libertad expresiva, en dos y en tres dimensiones.
Las obras que realiza en estos años de madurez, denotan un lenguaje más personal, en el que no privilegia ni la pintura ni la escultura, sino que, volviendo a estas disciplinas desde sus presupuestos iniciales, se lanza a explorar sus límites conceptuales a través del cuestionamiento de su propia naturaleza, profundizando en los aspectos procesuales de la creación, presentes en la base de su producción desde sus primeras obras.
Las pinturas y esculturas que conforman esta exposición, muestran las relaciones entre ambos tipos de obras. En su búsqueda por trascender la idea del cuadro de caballete, el espacio pictórico se amplió en unos lienzos de campo expandido, cuyos signos caligráficos alcanzaron la mayor intensidad con los mínimos recursos, reflejando el interés del artista por alcanzar un grado cero de la pintura a través del despojamiento y el vacío. En escultura, con el ensamblaje de objetos encontrados, que completa con el modelado y el vaciado en bronce, le permitió llevar a cabo una obra que domina las posibilidades expresivas de la escultura moderna. “Un ejemplo es la obra Figura enfrente de un paisaje (1963), perteneciente a una serie sobre cartón realizada entre 1959-65, en la que la figura se constituía por negros trazos, mientras que los elementos de color referían un paisaje conectado al cosmos. El personaje ante un paisaje, configurado mediante una grafía tan esencial como la de este lienzo, compartió intención plástica con esculturas como la obra de 1967, realizada a partir de tres tablones de madera, un clavo, un pegote de barro y un rastrillo roto, Muchacha, y con la monumental, a pesar de su pequeño tamaño, Mujer en la plaza de un cementerio (1981), configurada con cajas de cartón, tablones y la figura modelada de la mujer pájaro”, explica Carmen Fernández Aparicio, comisaria de la exposición en el catálogo de la misma.
Miró, que desde los años veinte se había mantenido en el centro del devenir del arte moderno vinculado a los círculos parisinos de vanguardia, inicia a partir de este momento un proceso de introspección, a través del que alcanza la máxima simplificación de su universo. En esta época su trabajo parte de un motivo casual o fortuito que puede ser una mancha, una gota, una huella, un objeto encontrado o un elemento de la naturaleza, recreando, a partir de este impulso, un tema frecuente en su obra: la representación de la naturaleza y la figura humana. Miró supera la realidad como referente para convertirla en materia y signo, construyendo un lenguaje simbólico esencial que emplea en la resolución de problemas plásticos.
Sin atenerse a las categorías formales, el artista cambia continuamente de medio expresivo, llevando a cabo un proceso de intervención-reacción en las series de obras en las que trabaja durante largos períodos. Las modificaciones que va planteando, repercuten en el equilibrio final del conjunto, reiterando siempre en ambos medios los mismos aspectos conceptuales y resoluciones técnicas: simplicidad, planitud, línea, gesto, ideograma.
En este sentido, Miró representa en el lienzo Mujeres VI, último de la serie Mujeres y pájaros (1969), la expresión directa de una energía activa. “En un formato pequeño, como es este cuadro, logra crear un espacio enérgico con un fondo dotado por colores mezclados, salpicado de manchas, difuminados, goteos o diferentes accidentes del material y sobre el que los gruesos brochazos negros aluden a las curvas de las formas femeninas y al vuelo de los pájaros, expresando el anhelo poético de la figura y la energía liberada del pintor. Este movimiento eléctrico y fluido de las formas se corresponde con la configuración intrínsecamente dinámica, por su inestabilidad, de una escultura posterior, Bailarina (1981), cuya grafía recuerda a la pintura Mujer, pájaros (1972), en la que el signo amplio de la mujer sentada se contrapone a los vuelos de los pájaros sobre un espacio sin forma”, analiza Carmen Fernández Aparicio.
Esta creación antidibujística y objetual de Miró, revela la génesis de su trabajo, vinculado a la atenta observación de la naturaleza, patente en este período final. En él reitera la representación de la mujer (madre-tierra), imagen ritual de ascendencia milenaria, que constituye la figura más común de la tipología de la escultura popular mallorquina, así como otros motivos relacionados con el firmamento y el paisaje, dotando ahora a esta temática de un carácter de universalidad. Este aspecto se vincula con la voluntad de Miró de superar los fundamentos plásticos tradicionales, para ir más allá del objeto-cuadro-escultura, aprehendiendo la totalidad de la experiencia.
Tal y como menciona la comisaria en el texto del catálogo, esta alusión constante de Miró “a un repertorio de símbolos inmutables: la mujer representando lo terrenal y enfrentado al pájaro, como signo de la imaginación; junto a las temáticas del paisaje cósmico y las constelaciones, como estructuras de la fluidez y la belleza universales y el alma humana” quedan reflejadas en lienzos de gran tamaño, como Mujer, pájaro y estrella (Homenaje a o Picasso) (1966 – 1973), en el que un espléndido fondo discontinuo de pintura, que deja visible la preparación del cuadro, se despliega en contraste con la fina delineación de las figuras que aluden a la evasión.
La infinita voluntad de evasión del ser humano queda reflejada en las esculturas que unifican figura y cosmos. Así, por ejemplo, la representación elemental del sol se constituye como la cabeza de la estilizada figura Mujer sol (1966) que parece configurarse con elementos disociados de un paisaje (está basada en la fantasmagórica unión de una vasija de barro rota, un palo y formas modeladas en barro), sin perder la cualidad antropomorfa.
“El concepto de la gravitas, de lo negro y lo telúrico fue ampliando su presencia en las obras definidas por la energía brutalmente liberada. En varios lienzos como Mujer española (1974), Personaje. Pájaros (1974), Mujer pájaro I (1977) y Mujer pájaro II (1977) demuestran la energía gestual en la que Miró se sumergió tras el último viaje a Estados Unidos de 1968 y que le llevó a conjugar medios y procedimientos con el fin de demostrar la importancia de la materia y del radical acto creador en la pintura de sus últimos años. La misma atracción hacia lo terrenal, lo negro como crisol primigenio y noche, apareció en la escultura. Muestra de ello son las terrenales figuras de Mujer (1968), nacida de la forma ampliada de un ancla o un arpón cubierto de barro, y Figura (1968), basada en la impresión de la huella del pie del artista en el barro”, comenta Carmen Fernández Aparicio.
Todos ellos con ejemplos de la constante ebullición del pensamiento plástico de Miró, “en continua sugestión por la forma, que le llevó a erigir estos seres imaginados en un espacio híbrido; el espacio en el que la melancolía se apropia de la figura humana, en perpetua precariedad por su condición terrestre”, según la comisaria, como en el conmovedor lienzo Mujer en trance por la huída de las estrellas fugaces (1969).
FECHAS: 4 de octubre de 2013 – 8 de enero de 2014
LUGAR: Sala Valentín Palencia de la Catedral de Burgos
ORGANIZACIÓN: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid)
COMISARIAS: Carmen Fernández Aparicio y Belén Galán
ITINERARIO: Estados Unidos:
-Seattle Art Museum (13 de febrero – 25 de mayo de 2014)
-Nasher Museum of Art at Duke University
(11 de septiembre – 22 febrero de 2015)
-Denver Art Museum (22 de marzo- 28 de junio de 2015)
